Opere di Riccardo Perale
 

La trascendenza digitale dell’immagine fotografica

Autore: Virginia Baradel, Storico e Critico d'arte
Fonte: dalla pubblicazione "Vapore d'acqua"

Tra le pieghe dello spirito del tempo si annida oggi un'ingrata sproporzione: diminuisce il lumen della filosofia e aumenta il faro dell'evidenza. Potremmo anche tentare un'equazione: come la fatica della filosofia sta alla fortuna della sociologia, così la selettività della fotografia sta all'esuberanza del digitale. Siamo arrivati ad un punto in cui l'eccesso di informazioni iconiche, cui siamo normalmente sottoposti, ha prodotto una specie di saturazione sensoriale, di indifferenza estetica: la capacità di discernimento e di giudizio pare sospesa, quando non annientata. Come in un racconto metafisico i guardiani che sorvegliano l'ingresso dello sguardo sembrano essersi girati e non controllare più la portata, la composizione, l'orientamento del flusso iconico che entra dalla porta degli occhi. La corrispondenza tra l'oggetto e la sua rappresentazione è stata scavalcata da un continuum di mutazioni visive, di effetti speciali. Non parliamo solo di mimesi qualsivoglia prodotta, ma anche di ogni trascorsa prova di scomposizione manuale. Il quesito sull'oggettività dell'immagine fotografica, che ha turbato i sonni di fotografi e pittori per oltre un secolo (non dalla nascita della fotografia ma dal disinganno della pittura), sembra oggi una provocazione scarica: l'occhio contemporaneo stravede non solo in base alla soggettività della visione, ma anche alla sovrabbondanza delle sollecitazioni.

La soggettività riguarda il punto di vista, le abitudini, i codici visivi; mette in gioco le aspettative di ognuno. Vi sono tante storie dell'occhio quanti sono gli sguardi umani. Sguardi di un istante preciso e sguardi senza tempo: timeless eyes che sembravano prerogativa dei pittori e che invece la fotografia ha dimostrato di saper doppiare, provvista di tutta la malizia e di tutta la tensione creativa necessaria.

Ma cosa vedono gli occhi umani? E quelli dei gatti, delle mosche? E quelli dei robot? La varietà di visioni non è solo relativa al punto di vista e alle convenzioni visive: è chiave di volta per orchestrare universi e giudizi.

Il limite ottimale di questa visione antropocentrica ha tenuto sinché la macchina fotografica è stata intesa come una protesi tecnica che sviluppava una complicità indipendente ma, tutto sommato, mansueta, conciliabile con i limiti del corpo umano. Il fuoco, la luce, l'inquadratura, il tempo, le caratteristiche della macchina fotografica erano dati verificabili: essa era un dispositivo ingegnoso, con molte risorse, felice. Lo sguardo aveva solo da guadagnarci. Poi c'era la camera oscura: la cabina segreta dello sviluppo. In Blow up di Michelangelo Antonioni essa entrava in gioco da protagonista, insieme al potere disvelante dello sviluppo: nuova ed emblematica caverna platonica. Sin che durò quest'equilibrio tra occhio e macchina fotografica, tra scatto e fotografia (pur con tutte le strategie di accoppiamento possibili tra l'uno e l'altra) l'immagine conservò una qualche identità spazio-temporale, un credito rappresentativo, un'ipotesi di verità. Con l'avvento dell'era digitale tutto è cambiato e ora tutto si scompone, scorre, vortica nella turbolenza fluente delle modificazioni virtuali.

Dove sta ora il punto, la frenata, la quiddità? Roland Barthes parlò del punctum come di quell'imprevedibile particolare che attira in una fotografia, non in ordine alla gerarchia compositiva, ma a un insondabile micro-turbamento che quel qualcosa produce: un'inezia laterale, un'incongruità, un nonnulla solitamente non calcolato che –scrive Barthes ne La camera chiara- costruisce la speciale "grazia" del punctum, un dono, un supplemento di vista. Ecco, quel genere di bellezza non c'è più. Ora il disturbo saliente -l'imprevisto che accende la vista- va cercato là dove lussureggiano le meraviglie, in quel paradiso artificiale dello sguardo che tende a tacitare la selezione necessaria: la legge della virtualità sovresposta potrebbe confondere il giudizio per eccesso di gusto.

La ricerca di Riccardo Perale

Questa premessa d'ordine generale si rendeva opportuna per entrare nello specifico della ricerca espressiva di Riccardo Perale che parte dalla fotografia stampata, attraversa l'esuberanza della virtualità -la variabilità incessante delle mutazioni elettroniche- e torna alla stampa riportando il virtuale a una logica paradossalmente naturalistica. Per questo processo creativo avanziamo l'ipotesi critica di un naturalismo dell'invisibile, inteso come percezione di un'identità più interna di quella visibile, velata dietro il dominio delle apparenze ma anche delle sembianze. Il riscontro di verosimiglianza in questo caso non appartiene al dato reale, bensì al dato fotografico di partenza che il passaggio attraverso le mutazioni del computer grafico rende estranianti, nonché suscettibili di rivelazioni su piani di espressività latente.

La somiglianza si sposta allora su un altro piano, su quello, più elaborato, della resa, dove anche i colori e la loro risoluzione, la movimentazione e gli effetti d'eco originali (uso del flash, flou da movimento, distanza focale, riprese notturne, luci artificiali) offrono materia d'elaborazione per una riconoscibilità secondaria, più sottile, a volte segreta, a volte più vera della somiglianza.

Questo fenomeno di trascendenza fotografica vale per ogni immagine considerata nella sua indipendenza dal soggetto reale. Tuttavia non va sottovalutato che all'inizio della vicenda artistica di Perale furono i ritratti a promuovere una ricerca del tutto singolare in grado di sperimentare quel principio d'estasi creativa immancabile in ogni ricerca autentica.

Modificando le immagini fotografiche elettronicamente la risoluzione visiva ne viene stravolta, terremotata, rimessa in selezione al di fuori di ogni logica denotativa. Rimane, e anzi si amplifica nelle intenzioni dell'autore, l'unicità inconfondibile di ogni volto sfidata, sul terreno del riscontro oggettivo, dalle mutazioni virtuali.

Un'altra premessa si rende, vieppiù doverosa: la formazione e l'esperienza (e la filosofia) di Perale come radiologo. La relatività della visione è sempre stata per lui un fondamento: premessa didattica anche nell'insegnamento universitario. La necessità di diversi punti di vista -il modello concettuale delle "angolature" - è naturale base d'approccio per la lettura dell'immagine. La diagnostica e l'ermeneutica si affratellano, lo sappiamo. I filosofi della scienza dell'interpretazione lo hanno sempre sostenuto, la psicanalisi ne ha fatto un dogma. S'impone dunque la consapevolezza di quanto sia labile l'oggettività: l'immagine fotografica e quella radiografica lavorano ai bordi della verità visiva.

Dotata di nuove, incessanti, possibilità di elaborazione, l'interpretazione di un volto scavalca l'análogon figurativo (sia del volto che dell'immagine fotografica di partenza) in direzione di una focalità subliminare, ottenuta attraverso la movimentazione grafica elettronica. Perale è consapevole dell'esistenza di "un unicum stilistico basato sostanzialmente sulla decomposizione dell'immagine fotografica, alla ricerca di un suo nucleo interiore che sarà rivelato soltanto dopo aver sezionato e ricomposto più e più volte i colori che la compongono e la luce che la investe".

Ci troviamo dunque di fronte a un fenomeno artistico nuovo. Le immagini di Perale si collocano in una dimensione metalinguistica non analitica, come comunemente s'intende per l'arte concettuale, bensì estetica. Non è la fotografia che ragiona su se stessa e sulla propria "cucina", ma il computer grafico che le procura una second life rutilante di colori e di effetti compositivi, tuttavia non meno vera, forse più acuta della prima.

L'autonomia dell'immagine regge da sola la doppia interpretazione: tutto infatti accade sul piano iconico. La prima versione è quella del trattamento fotografico che doppia il reale e lo interpreta offrendone, comunque, una riedizione concettuale. Per quanto possa apparire realistica e obiettiva un'immagine fotografica è, infatti, pur sempre frutto di una visione, di un'intenzione riproduttiva. La seconda è quella dell'elaborazione elettronica che interviene sulla composizione dei colori e sul fattore luce, ovvero luminosità e contrasto. La tavolozza del computer grafico si aziona a partire dai tre colori fondamentali (rosso verde blu) che interagendo con le quote luce ottiene una varietà cospicua di variazioni dell'insieme.

Perale non si serve, volutamente, dei più sofisticati computer di ultima generazione, capaci di una varietà infinita di soluzioni. La relativa artigianalità del processo condotto con il programma scelto, gli consente il controllo totale dei tentativi, della ripetitività come dei ripensamenti, il vaglio dei risultati intermedi, l'abbandono e il riavvio del procedimento dall'immagine fotografica di partenza. Il limite della "povertà" delle opzioni si rivela allora organico alla poetica del suo "unicum stilistico", riscontrabile in una mutabilità ricorrente. Quel limite diventa così paradigma d'intervento, tracciato dell'intenzionalità creativa, sponda all'edonismo visivo dell'esuberanza di effetti.

Tali presupposti sono emersi, perfezionando vieppiù il raggio del "nucleo stilistico", nelle stagioni precedenti ai soggetti veneziani presentati in questa mostra.

Dopo i ritratti di persone, Perale sposta la sua attenzione sui "ritratti" di cose.

Lo spiazzamento ottenuto con il doppio processo di rappresentazione, si pone all'altro capo del concetto di still life e conduce ad un'ulteriore identità iconica che rende irriconoscibile sia il dato fotografico che quello reale. Questa fase porta all'esaltante intuizione che quell' "invisibile" essenza, che nei volti rivelava l'inconfondibile unicità di un soggetto, nelle cose può essere la trasfigurazione di un particolare, di un capriccio del punto di vista che sconvolge tutte le attese rendendo il più semplice, e magari degradato, dei dettagli inanimati, una fresca meraviglia capace di inedita suspence visiva.

Il profeta dell'espressionismo digitale soft fu Andy Warhol che nell'interpretazione serigrafica dei miti contemporanei dischiuse la pre-visione del metamorfismo cromatico. Per il padre della Pop art tuttavia la soggettività era il male assoluto: tutto doveva accadere come se l'azionatore, il pensatore, l'io regista non esistesse e il lavoro artistico si facesse (si registrasse) da sé. Il tempo e il testo dovevano condividere perfettamente il feticismo del reale consumistico.

Con l'avvento delle inesauribili prodezze della computer grafica la soggettività assume il ruolo fondamentale di chi arresta il processo di definizione, di chi prende la decisione si fermare le prove, le combinazioni, le variazioni. Est. L'esito come materia di giudizio emotivo.

Warhol considerava la camera -fotografica o cinematografica- come una moglie, fedele e inespressiva: la lasciava da sola, ferma a riprendere, affidando completamente al suo arbitrio meccanico la decisione di smettere di registrare. Ora che la macchina celibe è diventata fonte inesauribile di mutazioni cromatiche, di godimento visuale ecco che rientra in scena la soggettività dell'artista come reggente lo spirito del gioco.

Quando l'immagine scelta -il punto d'arresto, novello puncutm- passa sulla carta, oppure si materializza su una pellicola di sostanza quasi invisibile, si riaprono due ordini di questioni.

La prima è la composizione dei colori che subisce una nuova manipolazione al fine di mantenere il risultato visivo virtuale. La stampa allora sembra tornare sui passi della tavolozza, rievoca il naturalismo ottocentesco, quello dell'impasto tonale dove per ottenere un bianco il pittore prendeva dell'azzurro e del giallo, dell'indaco e del verde per miscelare la biacca che adagiava sul rosa. E così per il nero, che solo nero non era mai. Lo sapeva bene Burri quando intraprese lo studio dei neri, così come Opalka quando intraprese la biografia dei chiari per giungere al bianco totale.

E' storia dell'arte contemporanea, è storia della fotografia contemporanea: quella della pelle della pittura che diventa testo a se stante e quella della pelle della fotografia che insegue il miraggio del corpo minimo-fedele consentito alla virtualità. Pellicula come animula. Un'apparizione concreta: pura immagine che si fissa e si materializza senza corpo.

E' sulla soglia di quel velo iconico che ritorna in gioco il fantasma della filosofia, è su quel quasi d'invisibile che vale ancora la pena di interrogarsi.

E sulla soglia di quell' est che vale ancora la pena di cercare la meraviglia selettiva.

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Riccardo Perale
biografia
Riccardo Perale, nato a Venezia nel 1946, vive a Padova...
Dicono di lui
I tempi sono cambiati, ma i vaporetti sono rimasti più o meno gli stessi. Riccardo Perale li ha idealizzati in forme oniriche. E’ stato talmente bravo da farli sembrare belli.

A. Cipriani
 
HCE Web Agency

Questo sito si occupa della promozione e vendita delle opere di Riccardo Perale: quadri per arredamento, fotografie di Venezia, foto artistiche/fotografie d'arte, quadri moderni, disponibili in tiratura limitata.